«Феномен доби» (сходження на Голгофу слави) читати повністю текст Василя Стуса, що був написаний у 1970–1971 роках.
Василь Стус «Феномен доби» читати онлайн
Кожен митець, що хоче бути в суспільстві знаменитий, мусить знати, що знаменитий буде не він, а хтось інший із його ім’ям. Він урешті-решт від нього вислизне і, можливо, колись уб’є в ньому справжнього митця.
Альбер Камю
Я бачив його двічі. Перший раз — під час якоїсь наукової сесії на Кірова, 4. Запам’яталось тьмяне дисципліноване фойє (на сесії був присутній якийсь урядовець дуже високого рангу). Пам’ятаю, в дверях хтось довго, навіть неделікатне довго комусь давав дорогу. Спочатку в свідомості зафіксувалось, що так робить Тичина, а вже потім — що це він і є. На ньому був сірий костюм урядовця, що дуже пасував до обличчя, хоч саме обличчя роздивився пізніше, вже сидячи в залі засідань. Пам’ятаю побожний шепіт Михайлини Коцюбинської: “Які в нього тонкі риси, обличчя справжнього поета”. Але все це я вже бачив раніше — і тьмяний вестибюль, і цей зал, і поета, що сидів у президії.
Пам’ятаю, Тичина сказав кілька слів — досить невлад. Було враження, що до нього особливе ставлення — як до дитини або зовсім уже старої людини, якій вибачають і не таке. Був повен здивовання, що ця жива мумія розмовляє.
Пізніше мені розповідав товариш, який бачив його за кілька місяців до смерті: в мертвій квартирі сидить поет, що колись був живий, а на полиці, поруч із книжками, лежить густо присипаний давнім порохом колосок. І все це тільки повторювало давно знане й нібито бачене.
І коли, хупавий і просвітлений, він лежав в урядовому будинку на Інститутській і тонкоголосий хор вивищувався над цим вертикальним склепом, я зрозумів, що фізична смерть тільки наблизила поета до життя, що тепер він куди натуральніший за того манекена, якого я бачив у 64 (65?) році. Запам’яталися сльози делікатного В. П’янова, що стояв коло труни, і окреслений на землі квадрат вересневого сонця, по якому треба було ступати, виходячи.
І це я вже бачив теж. Наче в кіно, яке демонструвалося в юні роки, а тепер, прокручене вдруге, повернуло не тільки надмиті спогади, але й враження чистоти, злагоди і дитинства.
* * *
Йому судилася доля генія.
Поети попередніх десятиліть, сформалізовані в украй переспіваному світі епігонів Шевченка, просвітян і такого далекого для нашої поезії європейського модерну, сприяли витворенню певного модуля українського поета як такого, модуля, що, як мур, перегороджував дорогу українській музі і утруднював появу справді нового обдарування.
Гріх казати: Тичинині попередники не були самі нездари. Але їхня природня енергія, хоч яка часом і значна, витрачалася на консервацію втраченої старовини, спробу створити якийсь паралельний світ, світ-замінник: це була сила для катування себе споминами і протезуванням четвертованої української реальності. І сто, і двісті, і більше років наш інтелігент тільки те й робив, що творив усе спочатку. То була сама тільки ілюзія творення. Хто доробляв свого віку, бачив провалля зразу ж позаду себе, а той, що тільки-но приступав до роботи, бачив ще провалля під ногами попереду. Наша історія — це все і завжди спочатку, якась постійна гойданина на одному й тому ж місці, мертва хвиля еволюції.
Згадаймо першого революціонера нашої культури Панька Куліша, як його називали неокласики. Саме він визначив той комплекс проблем нашого духовного життя, який майже в усьому своєму обсязі був повторений у часи літературної дискусії 1873-1878 рр., знову став актуальним на початку 20 століття і відкрижений червоним олівцем М. Зерова і М. Хвильового у часи літературної дискусії 1925-28 рр. Хвильовий наголошував на тих моментах, які з’ясовував для себе П. Куліш, і які стоять перед українською сьогоденною культурою.
Проблеми розвитку нашої духовності — це проблеми сізіфової праці, це сподівання реальних наслідків од роботи в майже нереальних умовах. Рядки народної пісні:
Візьми, мати, піску жменю,
посій його на каменю,
а як пісок житом зійде…
свідчать про те, що проблеми сізіфової праці стали субстанцією української духовності віддавна. Тому невідомо, де закінчуються наші вади і починаються достойності.
У своїй статті про Павла Тичину 1927 року О. І. Білецький писав, що єдиним способом порятунку української літератури за царату було самозамикання, яке нагадувало консервування релігійних сект*. Це консервування було способом порятунку, але ціною самозадушення. Щось подібне зазначав і А. В. Ніковський. Він писав, що М. Вороний, П. Карманський, Г. Чупринка, О. Олесь та інші поети підійшли до того місця, де “три дороги ріжно”, але далі не пішли і повернули до Шевченка. “Він і вони носили в собі незагоєні рани минувшини та невиплакані сльози будучини; він і вони плекали в душі пломінь українського відродження; він і вони лишилися в зачарованому колі сучасності, — тривожно, ніяково і несміливо прохоплюючись з артизмом і творчістю “для себе”. Збирали вони пильно й обережно зерна народного світогляду і тяжко боялися егоїзму, уникали химерної гри фантазії, бокували од нових теорій пізнання світу й людини, лякалися індивідуалізму й тікали від одиниці до громади, були не вище і не самотньо від переживань своєї інтелігенції. Цей невеликий гурт українських письменників — від Шевченка до Чупринки — в аскетизмі християнських громад перших віків все-таки своїм одреченням світу звабливого зробив своє велике, ще не оцінене в історії діло. Щоби признати це — досить нам умовитись, що Україна воскресла” (XIII, с. 6-7).
Митця будь-якого іншого народу виносила на собі історична реальність. Специфіка українського митця в тому, що в кращому разі він змушений цю реальність нести на своїх плечах, а в гіршому, і значно частіше, — існувати всупереч реальності, в абсолютно забороненому для себе світі. Навіть на кращий випадок — нести реальність на своїх плечах — такий тягар людині явно не під силу, отож саму “реальність доводилося адаптувати доти, аж поки вона не набирала форми клумака з історичними реліквіями. Замість материка наш поет має під ногами прірву. Отож, половина його зусиль іде на те, щоб нагодувати прірву, щоб створити материк під ногами.
Тичині судилося бути щасливим із правила винятком. Його творчість припадає на той час, коли із безкрайої стихії тривалого національного потопу проглянула гора Арарат. Чи не вперше в нашій літературі поетові судилася доля існувати не всупереч сучасності, а у згоді з нею. Так що сила, яку Тичинині попередники витрачали на самоконсервування, примножила його художні потенції.
По 13-літньому перебуванню вийшовши із семінарійного мороку, Тичина одержав кілька щасливих літ для перечування свого дитинства у дорослому віці. По суті, Тичина одержав життя удруге. І в цьому другому житті було знайомство зі світом уперше (чисто по-платонівськи: життя — як пригадування), було нове дитинство і нова молодість. І це своєрідне життя удруге, життя, перенесене, як віра, із чернетки на чистий аркуш, сповнило поета філософських роздумів.
Глянь: обірвалась в небі зірка промениста.
В ставку друга назустріч лине.
Все йде кудись, все плине…
— Гей, думай, думай — заглубляйся.
Так ми обірвемось колись. Так вічність урочиста
Нас байдуже зустріне,—
писав молодий Тичина у 1915 році. І хто знає, може б, Тичина так і залишився на цьому елегійно-філософічному рівні учорашнього ченця, здібним співцем душевних резигнацій, коли б не світова війна, що невдовзі розродилася революцією.
Тичина, ще не встигши натрудити душу нерозв’язною проблемою, одвічного українського “завжди — усе — спочатку”, був підхоплений лагідною повінню українського Березня, національної провесни, повної сподівання.
Не розводячись широко про тогочасні історичні умови, все ж зауважу, що український Березень як поняття — більше літературного, аніж історичного походження. В березні 1917 року в Києві обійшлося без революції. Наполохані телеграмою комісара Комітету Державної думи в міністерстві шляхів сполучення якогось Бубликова, телеграмою, що повідомляла про лютневі події Петербурга, кияни чекали підтвердження чутки, поки не виступив Милюков, уже як член Тимчасового уряду.
В Києві витворилась “революційна влада” Тимчасового уряду — з Ради об’єднаних громадських організацій міста Києва виділився так званий Виконавчий комітет, в якому від українських організацій був представлений один А. В. Ніковський.
Кількома днями пізніше, 4 березня, на з’їзді спілок було обрано Центральну владу, що довгий час була всього лише громадською організацією, незважаючи на гучномовні всеукраїнські селянські, робітничі і навіть військові з’їзди, які здавалося б, мали свідчити протилежне.
Березнева революція в Києві була подарована, вона випала, як манна з неба. І тому й тривала, як черга урочистих маніфестацій, як своєрідна радість наборг.
У “Відродженні нації” В. К. Винниченко згадує, як “самостійний” український уряд тулився в тісній кімнатці Педагогічного музею, геть заселеного якоюсь школою білих прапорщиків. У будь-яку хвилину молоді курсанти могли викинути цих “мазепівців” геть. Словом: це був домовний, хоч і велеречивий період самостійної української історії, її ясельний період. Ця історія ще, як немовля, тільки подавала голос, але годі було в ньому добрати змісту.
Для молодого Тичини, навіть автора “Соняшних кларнетів”, цей початковий період революції був своєрідною самопроекцією на широкий екран українського степу.
Тичина “Соняшних кларнетів” увесь у провесні української революції, в передчутті наближуваної всеочисної грози. На сучасну йому добу він по-синівському схожий — той же характер, той же оптимізм і те саме радісне чекання, що спонукає до дерзань.
Справді, “Соняшні кларнети” сповнені чару молодості, цього найближчого синоніму поезії. До всього Тичина цілком відповідав тим вимогам, які ставив до поета великий Гете: він музикував і малярствував.
І що значно важливіше: він цілком відповідав вимогам української музи, яка вводить у сонм своїх лицарів переважно тільки інфантильну душу з усіма її химерами почуттів і уявлень. Передовсім душу музики, не здатного до логічного усвідомлення алогічного для України світу. Материк власного болю, крику — чи не єдина реальна твердь української поезії, що чи не від часів Шевченка була позбавлена своєї власної території.
Зрозуміла річ, Тичина не був єдиний з-поміж українських поетів-музик. Досить пригадати Олеся чи Чупринку. Але він був за них талановитіший — і це вирішило його долю; саме він і став найпитомішим співцем української революції. Важило, звичайно, й те, що перед 1917 роком дуже талановитий Олесь уже покористував свої поетичні потенції, а Тичина щойно доходив сили. І доходив якраз тоді, коли з’явилися об’єктивні чинники примноження таланту,— 1917 рік.
І вибір упав на нього. Тичина це інтуїтивно відчув: генієм його зробила українська революція, але своєї місії він став свідомий значно раніше.
Ось як про це пише вдумливий дослідник А. В. Ніковський: “Павло Тичина давніше писав (це почалось, мабуть, ще року 1913) дуже чепурно, еластичне, музично, граціозно. В йому було знати якусь туманну філософську задуму, якесь поривання до теоретичних високостей, — словом, він явно обіцяв стати в ряді наших кращих поетів тим поважним, хорошим, і я сказав би, здоровим ліризмом. Та від часу української революції, може, трохи перед початком її, під впливом грандіозних нервових ударів війни ця муза перервала спокійну еволюцію і одразу сягнула на інші високості, незнані досі в українській поезії” (XIII, с. 23).
“Соняшні кларнети” засвідчили психологічний стан людини, повної сподіваної радості, більше чутої, аніж осмисленої, радості перед звершенням. Це стан розкошування людської особистості на розгородженій території існування, особистості, вивільненої від старих канонів, особистості в час первотворення і особистості передовсім. Так дитина відкриває для себе світ — уперше. Це стан існування, як спалаху, існування, невимірного ні в часі, ні в просторі — адже це існування поза звичкою, каноном, необхідністю, законом, примусом. В такому стані людині нема діла ні до минулого, ні до майбутнього: весь світ— ось перед очима. І це ось — тут і тепер водночас єдиний образ людського щастя. Як проти— і внутрістояння природи. Природи, як самого себе. Так, як у Рільке: “я водночас дитя, хлопчак, мужчина” — у Тичини та сама єдність, стиснутість тривалості, найлаконічніший образ людського життя-радіння, тільки не в індивідуальному, вертикальному, а в усезагальному, індивідуальному через імперсональне, горизонтальному просторі.
Світ “Соняшних кларнетів” сповнений дзвінких пастельних барв і пастельних звуків. Світлові і звукові барви в ньому не мають свого чіткого розрізнення: розмиті по краях, вони творять найбільш життєздатний божественний хаос первотворіння це різнобарвна світлова музика сонячних кларнетів, які, за визначенням усе того ж Андрія Ніковського, нагадують “щось подібне до довгих блискучих трембіт в руках янголів на картині “Страшного суду” Мікельанджело. Кларнети — це сурми світла, космічного ритму, трембіти, зіткані з проміння, їх легкий граючий ритм, високе і дзвінке голосіння, граціозні форшлаги і фіоритурки, розложисте стаккато і лагідне легато чується в деяких поезіях Павла Тичини зовсім виразно” (XIII, с. 24).
Єдиний організуючий центр цього розтопленого струмування хаотичного світу — “тепла радість”, музика, гармонія, іноназва космічного диригента індивідуально-людського щастя: “Горять світи, біжать світи музичною рікою”. Музика сфер — це гармоніювання великого світу музичною інтонацією індивідуального настрою, це гармонія щастя молодого Тичини.
Майже всі дослідники відзначають у ранній поезії Тичини домінування музичного начала над смисловим: “Музичність заполонила (“пропитала”) все його світосприймання — і саме слово зробилося для поета не стільки способом висловлювання тих чи інших думок і почуттів, скільки шляхом до виявлення звуку, який сам по собі народжує думки й почуття. З духу музики зародилася ця лірика” (VII, с. 18).
Тичина — перший поет-оптиміст в українській новітній літературі. Його радість, правда, невкорінена, вона шугає над світом, як птах:
Гей, дзвін гуде —
Іздалеку.
Думки пряде —
Над нивами
Над нивами-приливами,
Купаючи мене,
мов ластівку.
Власне, це радість у собі, довірлива радість сподівання світу, ще не відкритого очам. І тримається вона тільки на рівні дозмістовому, досмисловому, дологічному, на рівні щедрого белькотіння душі. Так, скажімо, вірш “О, панно Інно…” — це тільки прочування любові або ж любов нарцисистичної форми. Такий же й вірш “Я стою на кручі” — все та сама гола-голісінька музична поетова душа у мікроскопічному малому світі (макрокосм — то душа поета, а мікрокосм — світ зовнішній).
І коли об’єктивний світ існує в одній, більш-менш визначеній і сталій рожевуватій музичній сфері, то внутрішній світ самого Тичини, сказати б точніше, його дух витає в просторі трьох, майже означених у собі сфер. Кожна з цих сфер — завтрашня гіпотетична авторова подоба.
Розглянемо їх по черзі.
Перша сфера — сфера прочування або й чекання самого себе і світу. Вона існує на нульовому рівні самоусвідомлення, так що важко й добрати, в якій мірі вона протистоїть (та й чи протистоїть узагалі) зовнішній, об’єктивній сфері. Часом ця перша сфера зливається із зовнішньою цілком, ототожнює себе з нею.
Назову авторські самоназви цієї сфери поетового духу: “світ в моєму серці, мій танок, світанок”, “цвіт в моєму серці, ясний цвіт-первоцвіт”, “на ранній весні-провесні, гей, на світанню гук”. Це самий лише “ритмічний рух”:
Я був — не Я. Лиш мрія, сон.
Навколо — дзвони! згуки,
І пітьми творчої хітон,
І благовісні руки.
Прокинувсь я — і я вже Ти:
Над мною, підо мною
Горять світи, біжать світи
Музичною рікою.
Це сфера упевненого довіряння самого себе світові “соняшних кларнетів”:
Слухаю мелодій
Хмар, озер та вітру.
Я бреню, як струни
Степу, хмар та вітру.
Всі ми серцем дзвоним,
Сним вином червоним —
Сонця, хмар та вітру!
Вірші цієї групи засвідчують рівень “сліпої” свідомості молодечих літ, пантеїстичний рівень самовизначення. Саме тут маємо сліди прочування, передчуття світу за закритими дверима людських діянь; це контактування зі світом на віддалі, до першого із ним знайомства (а знайомство виникне після чіткого розмежування себе і світу).
В системі Тичининої космогонії це найвища духівна сфера — десь на рівні емпіреїв. Це найвище поетове небо, зовсім непідвладне законам гравітації.
Мова цієї сфери тьмяна і знепредмечена. Слова здебільшого означають рух, настрій, колір, а передовсім — музичний тон, барвозвук. Єдина функція слова — не передавати зміст, а тільки озвучувати нагірню поетову радість, заповнювати простір межи дискретними спалахами авторського захоплення:
Думами, думами —
Наче море кораблями переповнилась блакить
Ніжнотонними:
Буде бій
Вогневий!
Сміх буде, плач буде
Перламутровий…
Тут панує діонісійська стихія, що не знає полярностей: і радість, і горе — майже тотожні речі, бо кожна із них виявляє тільки надмір вітальних сил, для яких і усмішка, і плач — тільки форми гри.
Любая, милая,—
чи засмучена ти ходиш, чи налита щастям вкрай
Там за нивами:
Ой одкрий
Колос вій!
Сміх буде, плач буде
Перламутровий…
Незначні спроби відрізнити себе від хаосу — дуже довільні, їм бракує задуманості й мети. Це спроби окреслення все того ж хаосу.
Сизокрилими голубками
У куточках на вустах
їй спурхнуло щось усмішками —
Й потонуло у душі…
Ця сфера визначена за найбільшим масштабом виміру. Найменш конкретна, вона є зоряною туманністю поетового генія.
До цієї емпірейної сфери належить переважна більшість поезій збірки. І майже всі вони зосереджені спочатку книги.
Їхній автор у своїх сприйманнях-виявах (а для цього Тичини, до речі, майже тотожні) формується надсферною космічною музикою, єдиним справжнім суб’єктом поезій цього циклу. Бо сам Тичина — тільки продукт її звучання. Світ сфери в такій же мірі підпорядкований поетові, в якій поет підпорядкований сфері.
Ця гучна сфера струмує “музичною рікою”, позбавляє “безтелесу субстанцію” будь-якої іншої структури, окрім форми гучного струмування. Тут немає і натяку на предметний світ. Дається взнаки надлишок поетової енергії — шаленіють граціозні пристрасті й відчуття, йде процес творення нових слів, які здатні — бодай приблизно! — означити цю небачену в усій українській літературі наддуховну сферу. Тут і паралельне ведення кількох музичних мотивів, і членована по різних рядках, приблизно в одну шістнадцяту тривалості, думка (“Я хочу бути — як забути? я хочу знову — чорноброву?”). Вислів тут явно не встигає за відчуттями. А чіткіше фіксування самих відчуттів вносить небажані для гармонії ритмічні перебиви.
Коли при читанні “Соняшних кларнетів” згадуються такі імена, як Поль Верлен чи Артюр Рембо, то це якраз завдяки цій першій сфері.
У віршах другої сфери “Соняшних кларнетів” схрещено золоті мечі двох поетових прагнень — неба і землі. Ця сфера постійно затінюється вищою сферою (так виникають підстави для журби) і проектується на землю (звідси нарікання на свою незавершеність, двоїстість туги — туга втрати і туга напівдороги).
Десь на межі першої і другої сфер закінчилося поетове дитинство, і талант доходить свого змужніння.
Космічний гомін набуває драматизму. Власне, іще панує гармонія, але абсолютний музичний слух поета вирізняє перші дисгармонійні голоси внутрішніх симфоній (цикл “Енгармонійне”). Можна сказати інакше: поет прагне гармонії, більшої за можливу — і, відома річ, дається взнаки надмір прагнення — одна з найреальніших форм душевної дисгармонії. “Жду твоїх вітрил я”, — зізнається поет у своїх прагненнях до землі. “Сню волосожарно — тінь там тоне, тінь там десь” — шаманить душа янгола, що із емпіреїв спустився до межисвіту.
Поет чекає, коли завершиться його світ, коли він перейде із напівформи у форму. Чекає дуже нетерпляче:
Птах — ріка — зелена вика —
Ритми соняшника.
День біжить, дзвенить-сміється,
Перегулюється!
Поетова душа — ніби ластівка перед грозою — літає при самій землі, вихоплюючи тужаві, як зерня, земні образи:
А на воді в чиїйсь руці
Гадюки пнуться… Сон. До дна.
Війнув, дихнув, сипнув пшона —
І заскакали горобці!..
На екрані поетової душі з’являються похмурі хмари. Правда, у поета є ще тисячі тільки одному йому відомих способів їх розігнати:
— Тікай! — шепнуло в береги.
— Лягай…— хитнуло смолки.
Спустила хмарка на луги
Мережані подолки.
Але світ поета вже починає двоїтися. Чи не найтиповішим віршем цієї сфери є вірш “Іще пташки”. В ньому найбільш точно засвідчено цю гіркоту перебування межи двох світів:
Іще пташки в дзвінких піснях блакитний день купають,
Ще половіє злотом хвиль на сонці жита риза
(Вітри лежать, вітри на арфу грають); —
А в небі свариться вже хтось. Завіса чорно-сиза
Півнеба мовчки зап’яла. Земля вдягає тінь…
Мов звір, ховається людина.
— Господь іде! — подумав десь полинь.
Заплакав дощ… і вщух.
Мовчить гора. Мовчить долина.
— Господня тінь, — прошепотів полинь.
І враз — роздерлась пополам завіса! — Тиша. Мертва…
Метнувсь огонь: розцвівсь, розпавсь — аж води закипіли!
І полилася піснь, принеслась жертва.
У цьому вірші вражає незвичний для Тичини образ: “рвуть вихори, як жили” — непредметне порівнюється із предметним. Цей образ — не випадковий. Далі зустрічаємо ще одне свідчення поетового наземлення: “І дзвонять десь в селі”.
Як бачимо, автор уже не годен вигармоніювати своїм мажорним настроєм свій внутрішній світ: владно прохоплюються контури того твердого світу, якого містичні руки поета вже не сягають. Починаються перші сутички з цим твердим світом. Щоправда, поки що вони фіксуються дуже обережно: “мій шлях то із костриці, то із жоржин”.
Кілька разів повторюється слово “жертва” — то як миттєвий мотив (“хтось на заході жертву приніс”), а то вже цілком усвідомлено:
Стою я сам посеред нив чужих,
Немов покинута офіра.
Вранішній рай емпіреїв облітає, мов мак. Надходить сумовитий вечір, перша осінь молодості. Починається розповідь про загибель найпершої, найчистішої частки поетової душі. Сон буття закінчується. Пост увіходить у незбагненний для себе світ.
Зрозуміла річ, що ця сфера має строкату фактуру. Скажімо, за настроєм тут є невагома радість, є злагода, туга, рефлексія, самозамилуване горе і справжнє страждання. З боку образних структур можна було б відшарувати сліди поетики “чесної христовоскресної” — типу: “Хтось гладив ниви” чи “Світає”, загальноукраїнського символізму, символізму Тичининого, м’який імпресіонізм першої сфери, витончені симфоричні малюнки (“Півні чорний плащ ночі Вогняними нитками сточують”), здоровий пантеїстичний ліроепізм, жорстокореалістичний текст (“По один бік верби, По другий старці”).
Твердне залізний день — заходить на грозу.
Третя сфера — на рівні землі або ж над самою землею. Це сфера виключного драматизму. Починаючи від “Енгармонійного”:
Над болотом пряде молоком…
Чорний ворон замисливсь.
Сизий ворон задумавсь.
Очі виклював. Бог зна кому.
А від сходу мечами йде гнів!..
Чорний ворон враз кинувсь.
Сизий ворон схопився.
Очі виклював. Бог зна кому.
і закінчуючи поезіями “Скорбної матері” чи “Золотого гомону”. Вірші цього циклу — це миттєвий спалах радості від вершеної української національної революції і довгий розпач од її жорстокого задушення. Бардом Центральної Ради називав колись Тичину Валеріян Поліщук. Визначення дуже парадоксальне. По-перше, Тичина ще не навчився бути бардом уряду. По-друге, Центральна Рада була занадто нетривалим урядом, щоб дочекатися на свого співця. І, нарешті, цей уряд не заслуговував того, щоб поет геніального обдарування був її співцем. Тому важко погодитися з В. Поліщуком, хоч важко і відкинути його репліку як зовсім неслушну.
Без усякого сумніву, час від березня 1917 року — то живе місце української історії. І про це Тичина повідав у поемі “Золотий гомін”:
Предки.
Предки встали з могил;
Пішли по місту.
Предки жертви сонцю приносять —
І того золотий гомін.
Ах, той гомін!..
За ним не чути, що друг твій каже,
Від нього грози, пролітаючи над містом, плачуть,—
Бо їх не помічають.
Гомін золотий!
Тільки щасливому поглядові захопленого Тичини, Тичини середини 1917 року, могло здатися, що почалася доба загальнонаціонального єднання:
І всі сміються як вино:
І всі співають як вино:
Я — дужий народ,
Я молодий!
Золота година національного звільнення закінчилась, так по-справжньому і не почавшись. Самостійний український уряд був на Україні чи не пасинком. Він і тримався, мов пасинок, за 10 місяців свого існування так і не відчувши своєї державної всеможності. І, може, це врятувало його від негайного знищення: більш-менш толерантний Тимчасовий уряд кляв цих “соціалістів” і “комуністів”, але на рішучіші санкції не зважувався. Становище змінилося після Жовтня. Буквально через місяць після повалення Тимчасового уряду Центральна Рада була оголошена з Петрограда і Харкова контрреволюційною. Почалася війна.
Одчиняйте двері —
Наречена йде!
Одчиняйте двері —
Голуба блакить!
Одчинились двері —
Горобина ніч!
Одчинились двері
Всі шляхи в крові!
Це було нищення найвищої поетової віри — його “гнилого інтелігентства”, етичних уроків Сковороди, ” чистоплюйських” ідей кирило-мефодійства і драгоманівства. Цей біль став застилати постів зір уже в серпні 1917 року:
По хліб шла дитина — трояндно!
тікайте! стріляють! ідуть.
Розкинуло ручки — трояндно…
Ні бога, ні чорта — на бурю.
Шумить косою смерть. Доба видається поетові нападом божевілля, судною годиною людської історії.
Особливо виразно це відбилося в циклі “Скорбної матері”.
Проходила по полю
Обніжками, межами.
Біль серце опромінив
Блискучими ножами!
Доба радості закінчилася. Настала звична для нашої національної психології трагічна доба. Попередні історіософські висновки Тичини полегшені традицією досить плиткого “українофільського” думання, в системі якого оптимізм легко провадить за собою песимізм, хоч причини змін замало підставні:
Не місяць, і не зорі,
І дніти мов не дніло.
Як страшно!.. людське серце
До краю обідніло.
Український месіянізм, цей рідний син психології доведеного до безнадійної віри раба, було розіп’ято, знищено коло Крут 29 січня 1918 року.
Не буть ніколи раю
У цім кривавім краю.
Поетів учорашній оптимізм був стільки ж великий, скільки і безпідставний. Зрозуміло, що відмовитись від цього безпідставного оптимізму було куди легше, ніж його триматися, тим більше що песимізм мав під собою просто залізні підстави.
І Бог послав зозулю
— на віку
пий музику
муку
випадковий цього світу
потопельнику…
Поет іще пробує незвичну для себе роль. Співець майже материнської чистоти й доброти, він здобувається на інтонації поета-мужа:
Не сумуйте, смерті той не знає,
Хто за Вкраїну помирає!
Але це вже кінець райдужної доби “Соняшних кларнетів”, почався 1918 рік, а з ним — наступний етап складної Тичининої еволюції.
